重述“风景的发现”

　　“风景的发现”是柄谷行人在《日本现代文学的起源》（以下简称“《起源》”）中提出的核心概念。一方面，这一概念在全书前后反复出现，成为论述的纲目，全书的逻辑结构都折叠在这一概念内；另一方面，这一概念在书中的论述层次复杂，内涵丰富，使得其生成过程不甚清晰。并且，由于作者在《起源》出版后不断对这部著作进行阐释和改写，“风景的发现”愈加成为一个所指模糊的能指。因此，有必要对这一概念进行清理，以便更好地打通《起源》的整体逻辑，并对我们观照文学文化事实乃至社会经济情形提供参照。 　　需要说明的是，本文主要依据三联书店2019年出版的“岩波定本”即“定本柄谷行人集”版的中译本进行阐述。“岩波定本”作为柄谷行人最晚近的思想结晶，正如译者赵京华老师所指出的，“反映了作者此间思想的飞跃性发展和理论逻辑分析的深化”[1]。具体到“风景的发现”一章，则是内容的大幅度调整。本文将在重述的基础上试图对“岩波定本”和先前的文本（以中央编译出版社2013年版为准）进行一些有意义的比勘。 　　确切地说，“风景的发现”有两重含义，在作者的论述中，这两重含义往往搅合在一起，难以分辨：第一个层面是本体论意义上的，即把原本已存在的自然风光和事物放置在特定的观察视角下，使之成为特定视角的对象，这个过程使得原本自有意义的风物成为了具有某种新意味的“风景”；第二个层面是隐喻意义上的，即在历史进程的此岸/当下，回溯性地建构彼岸/来处，从而把原本不存在的范畴塑造为不证自明的，这个过程会使用“发现”的姿态对自己的建构行为进行掩饰。显然，前者既与后者分为表里，又是后者的微观体现，这正是二者难以明确切割的原因。更为复杂的是，由于前者是“本体论”的，其枝节涉及到文学艺术创作的普遍问题，因而无法完全和第二个层面的后结构主义倾向完全合拍，导致“风景的发现”这一概念容易被误用和滥用。本节主要对本体论意义上的“风景的发现”进行梳理，隐喻意义上的探讨则在第二节展开。 　　作者这样定义“风景”：所谓“风景”，正是“拥有固定视角的一个人系统地把握到”的对象。[2] 　　在这里，“风景”并不是自然景观或其他人事，而是从主体出发，由主体的特定角度所中介所感受到的东西。假定自然风物在未被观测前是“正常”的，那么观测所得的“风景”则是被主体所“扭曲”的。 　　作者是从文学与绘画的类比中得出这样的结论的。在西方绘画史上，透视法的出现是一大革命，它使得中世纪的宗教事迹画难以为继，使得风景画成为一时之选，自然风光便从圣母圣子的背后走向台前，成为被描摹的对象。透视法正是从一点出发来安排整个画面的景物的，所有景物都要根据透视点的确定而摆放各自的形态。因此，透视法既“发现”了“风景”，也塑造了“风景”，“发现”的过程就是塑造的过程，它们是一体两面的。这个一体两面的过程使景物和透视点建立了强烈的相辅相成关系，在这个意义上，透视法“乃是同时创造出主观和客观的一种装置”[3]。 　　凭借绘画中发现的这一装置，作者看到了文学中的类似情形。通过对国木田独步《难忘的人们》的解读，作者发现了所谓的“主体的颠倒”：一般说来，人们观赏风光是因为对自然风光产生兴趣，但这篇小说的主人公大津正是在心情沉郁烦闷、无暇他顾之际看到并铭记了一些“风景”。并且更为重要的是，这些被记住的并不是对他而言有着重要意义的人和物，即“难忘的人未必是不可忘记之人”。因此，柄谷指出，文学中的“风景”，“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’那里”[4]才被发现。在这里，纠结于自身情绪的主人公为自然风光提供了一个“透视点”，没有它便谈不上那些难忘的“风景”，而“透视法”在这里表现为“我”通过自身的情感结构对风光和人物的选择、记忆。 　　那么，柄谷为什么能仅从一个文本中推出普适性的结论呢？第一章并不能提供答案。实际上，现代日本文学在明治二十年（1887）前后出现了写实主义的潮流，以坪内逍遥、尾崎红叶、森鸥外等为重要代表。其中，坪内逍遥在明治十八年（1885）出版的《小说神髓》突出强调了“今后的新文学应当以反映心理活动为主，应当依靠根据心理学法则的心理描写来弥补以往诙谐文学和政治文学的缺陷”[5]。而国木田独步的《难忘的人们》发表于明治三十一年（1898）年，正是自我表现的文学已然成型之时[6]。了解了这一文学史背景，便不难理解为何通过国木田独步，作者可以形成有关日本现代文学中的“风景”的普适性结论。 　　通过这一重要结论，我们已经触及到“风景的发现”在本体论意义上的核心：主体通过一种“颠倒”来把握客体，它重视自身，却最终在对象上而非自身中发现意义，因此这些被观照的客体成为柄谷所定义的“风景”。进一步说，我们还可以在《难忘的人们》一文中读出另一种后续的“颠倒”，当主体发现了客体的意义（即“风景”已经形成之时），主体会认为这种意义是早已存在于“风景”中的，因而完全不感受到意义与主体自身情感结构的关联。借助康德对“美”与“崇高”的区分，作者在晚近才成为风景名胜的日本北海道地区中发现了后一种“颠倒”。按照作者的说法，“崇高”“是在以往感到威压恐怖的不愉快之大自然对象中谋求快乐的态度”[7]，而“与为文学性文本所遮蔽，经历了多少个世纪经营的本土不同，北海道是一片广阔的令人生畏的荒原”[8]。随着明治时代的现代化进程，北海道成为新的热土，土著阿伊努族被驱赶殆尽，日本国民纷纷将目光投向“原始的”北海道地区，“原始”成为一种值得被歌颂的“崇高”，而一旦“崇高”在北海道得以成立，它便成为北海道固有的性质了。作者所举的卢梭与阿尔卑斯山的例子亦然。 　　把握住这两重逻辑上前后相续的“颠倒”，我们才能够进入柄谷利用“风景”对浪漫主义和写实主义（即现实主义）所作的探讨。第一种颠倒，即“内在的人”却发现了“风景”，对应着浪漫主义的书写，因此作者命名为“浪漫派的颠倒”；第二种颠倒，即“风景”的意义被视为固有的，对应着写实主义的书写，是“反浪漫派”的。从华兹华斯的《丁登寺赋》《咏水仙》等作品中，我们可以明显读出将自己对工业文明的否弃反照在自然景观中的手法，这便体现了所谓“浪漫派的颠倒”；在现实主义作品对社会生活细节如痴如醉的描摹中，我们可以读出事物被认为是某种“客观存在”，这便可称作所谓“反浪漫派的颠倒”。 　　然而，一旦我们对浪漫主义和现实主义进行了这样严格的切分，严重的问题便产生了：我们发现，这两重“颠倒”是互为表里的，他们不能离开彼此而独立存在，换言之，浪漫主义和现实主义中同时存在上述两者，它们互为不可或缺的反题。浪漫主义诗歌固然运用“透视法”实现了浪漫“风景”的发现，但在这之后，被歌咏的景物便仿佛从一开始便拥有浪漫主义者所钦佩的高洁、夐绝，这便进入了“反浪漫派的颠倒”；现实主义文学的描写固然把事物当作不以人的意志为转移的，但这是以叙述者的特定观察视角为前提的，这便要求一个“浪漫派的颠倒”。因此，柄谷得出了以下重要结论：这样，把浪漫派与写实主义在功能上对立起来便没有意义了。如果仅注意其对立，我们便会看不清楚派生出对立的那一事态。[9] 　　这一结论究竟有什么特殊意义，它与“风景的发现”有何内在关联，将是下一节重点论述的对象。而本体论意义上的“风景的发现”的所有相关内容基本已如上述。本节探讨的最后一个问题是：为什么“风景的发现”会成为一个问题？ 　　人在特定视角下的观察所得称为“风景”，这似乎是一个无待详细说明的常识。柄谷在给“风景”下好定义后大段注引齐美尔《风景的哲学》，所谈的无非是从经验事实出发说明“风景”是经过选择的自然。然而，柄谷拈出这一问题的意义并不在于提炼经验，“风景”之成立是深深镶嵌于日本现代民族国家的进程中的。本书的初版后记明确表示，书名中的所有词都要被打上引号即放入反思的境地，而对“日本”“现代”的反思正是本书的中心逻辑。在明治时代，“风景”的发现与冉冉升起的日本民族自豪感密切相关。柄谷引述志贺重昂在明治二十七年（1894）发表的《日本风景论》，指出：他（志贺重昂——引者注）否定了以往的名胜古迹，强调“日本气候，海流的多种多样”“日本水蒸汽的大量”“火山岩的众多”等，由自然而形成的景观之美。然而，这些包括“日本阿尔卑斯山”在内的东西，都是全新人造的名胜。志贺认为民族性可以通过自然来说明，而将自然（风景）民族化了。因此，在中日甲午战争中亢奋的民族主义中，得以风靡一时。[10] 　　显然，“风景的发现”是日本现代化进程中的重大历史事件，它内在于民族国家的建构之中。因此，柄谷借助文学史材料对现代性进行反思时，“风景的发现”便成为无法回避的议题。此外，作者在第二章“内面的发现”中详细阐述了“言文一致”在日本的兴起及其与现代民族国家建构的关联，“言文一致”促使文学中的自我表现成为可能，也为“风景的发现”提供了根本上的语言形式。这也是使得“风景的发现”成为一个问题的基础。 　　本节主要分析隐喻意义上的“风景的发现”，也就是以现代的目光建构出先前时期实际上并不存在之物。上一节的所有内容都仍处在从实存的自然风物到“风景”的范围内，而“风景的发现”的隐喻意义则是把这种回溯性的建构过程进行推广。《起源》的先前版本在论及“透视法”时曾经指出，“严密地说，透视法已经作为透视法式的颠倒出现了”[11]，这提示我们，作者在论述时已将他所使用的概念当作原型来使用，因此产生了隐喻的可能。上一节的梳理中，许多内容被有意忽略了，这是因为作者频繁地把隐喻意义和本体论意义混用，而在分析时不得不将其剥离的缘故。本节将对之前忽略的内容做集中探讨，平行地讨论“文学史”、山水画和“人民”/“无产阶级”三个概念。 　　在隐喻意义上，我们面对的第一个问题是文学史的建构性。柄谷以夏目漱石及其《文学论》为论述的开端，意在揭示以夏目漱石为早期代表的对文学史线性发展的怀疑。夏目有两重特殊性：一方面，他对汉文学有浓厚的兴趣，又在这样的背景下留英，从而获得了重要的他者视角；另一方面，他的成长与明治时代相伴，见证了日本的现代化进程并为之所塑造。此外，日本现代文学的起步也以学习欧美为主，面对欧洲现代文学已经展开的从浪漫主义到现实主义的发展历程，应该如何学，有没有必要线性地复制，这都是夏目回应的问题。因此，夏目的观察或许代表着对日本民族国家和日本现代文学最早的省视。 　　尽管先前版本和岩波定本在此处的文字多有不同，但基本的认识没有变化，都认为夏目在回国后的《文学论》等文章中已经显示出他对从浪漫主义到现实主义的线性发展表示否定，认为日本的现代文学不应当将历史地发展而来的西欧文学视作教条，亦步亦趋地学习他们的各个阶段。而把发展历程的历史性当作发展的普遍规律，正是我们所熟悉的“风景的发现”中的“颠倒”，也是西欧中心主义的标志。夏目对浪漫主义和现实主义的认识，实际上是进一步把历时的发展改写为共时的呈现，他认为不同的文学潮流只是不同的风格形式，取决于思想观念（F）和情绪（f）的结合程度。这样一来，我们便可以理解柄谷在论述中提及俄国形式主义者罗曼·雅各布森和什克洛夫斯基的原因，因为夏目的这一观点显然是形式主义的。巴赫金指出，俄国形式主义的文学史观显然排斥文学外部的社会历史条件，是以“自动化——可感觉性”规律为基础的，这种规律要求“在一生、一代人中进行”，所以“在形式主义者的文学史中完成的一切，都是在某种永恒的现代中完成的”，其中缺少了一种“历史时间的范畴”。[12] 　　柄谷则在另一个层面接续着夏目的判断。前面已经提到，通过浪漫主义和现实主义在两重颠倒上的相辅相成，“风景的发现”揭示出把浪漫主义和现实主义对立起来是文学史的建构。因此，这一结论通向了“风景的发现”在“文学史”问题上的隐喻意义，即把文学发展的前后接续回溯性地建构为文学史的必然规律。而从现代化进程中的日本来考察这一点，具有特殊意义。在德文版序中，作者明确指出：“现代”的性格在西方有一个长期发展的过程，故其起源被深深地隐蔽起来了，然而在非西方如日本则是以极端短暂凝缩的形式，并且是与所有领域相关联的形式表露出来的。[13] 　　正因为现代日本是横向移植了欧洲走向现代化的长期过程，这种移植造成的浓缩版本的现代化及其混乱，才使得从日本对现代性的接受中能够看出“线性发展”的不合理。这一点，不仅文学史如此，现代国家成立的历史亦如此，这才是柄谷援引夏目漱石的意义所在。正如作者所说：如果仅以西方的“文学史”为标准观之，则在短时间内接受了西方文学影响的日本明治时期的文学，只能显示出混乱的状态。然而，这里有打开在西方长期直线发展过程中所隐藏着的颠倒、抑或西方固有的颠倒性之门的钥匙。[14] 　　在隐喻意义上，另一个缠杂不清的问题是柄谷对绘画史的论述。在书中，紧随夏目漱石出现的是“山水画”，作者指出，山水画这一概念的形成是以西方绘画史中的风景画为参照的，而我们已经知道，是透视法的产生让原本处在幕后的风景成为作为“风景”的风景，“风景画”的概念因而建立在颠倒之上。在西方的“风景画”概念下，日本画界发现，曾经的四季绘或年终风俗画与之相似，它们于是被称为“山水画”。这一过程中，四季绘等绘画形式成为了被西方风景画概念所透视的“风景”。但实际上，作者和他所引用的宇佐见圭司都认为，山水画中的景物不由个人的视角所中介，这一形态与风景画否弃的中世纪宗教画更为接近。 　　从“风景画”的视角来重新命名“山水画”，体现了命名的权力，这种权力是挟西方强大的现代化势力而来的。而在本书对疾病的论述中，也同样可以看出这种微小但实在的权力。现代医学体系使得“病以某种分类表、符号论式的体系存在着，这是一种脱离了每个病人的意识而存在着的社会制度”[15]。身体的某种表征被定义为疾病时，个人便自然而然被纳入到医治性权力的管辖范围。而这正是起源于命名——一种“风景的发现”。 　　“人民”或“无产阶级”概念问题，是柄谷运用“风景的发现”所隐喻的又一方面。从国木田独步《难忘的人们》出发，我们看到稀松平常的人和物成为了难忘的“风景”，这使得作者类比到开创日本民俗学的柳田国男所提出的“常民”概念，并且引申到对日本无产阶级文学持肯定态度的小林秀雄，再宕开一笔，谈到马克思主义的“无产阶级”概念其实也是在“排除了实际劳动者之处所发现的”。换言之，马克思主义在人民群众中提炼出“无产阶级”概念的行为，也是一种“风景的发现”，即从不起眼的诸众中看到了新的主体性，认为他们在社会经济领域具有共同关系（受资本家压迫）和共同利益，因而以此视角把他们发现为“无产阶级”。 　　那么，我们应当如何看待柄谷用“风景的发现”隐喻无产阶级概念的做法呢？首先，柄谷正确地意识到，从人民群众或工人群体走向“无产阶级”需要一种视角来予以发现，理论需要通过自己准确的视角掌握群众，“哲学把无产阶级当做自己的物质武器，同样，无产阶级也把哲学当做自己的精神武器”[16]。然而，由于“风景的发现”所隐喻的事物一般都遭到作者的否定，我们很难从此处的使用中读出赞赏的意味。“风景的发现”作为解剖刀已经挥向了文学史、绘画史和现代化进程，再运用它来解读“无产阶级”概念，同样也是一种解构的心态。柄谷70年代在耶鲁大学从教时结识了解构主义代表人物保罗·德曼，后者对柄谷写作本书时（1975-1976）的思想趋向影响很大。在解构主义的视角下，任何语词都可以进行知识考古，都很有可能是社会机制下特殊时期的产物，而本书采取的理论方法，很大程度上就是破除和解构，这使得本书的旨趣充满从福柯到德里达一系的影子。怀疑一切的态度可能将通向虚无主义而与无政府主义更为接近，这正符合柄谷后来在《跨越性批判》序言中的自我描述，即“我在政治上毋宁说是一个无政府主义者，对马克思主义式的政党和国家不曾产生过共鸣”[17]。因此，在对“无产阶级”概念的评述上，柄谷也隐隐流露出对马克思主义的规定性视角的不悦。我们应当扬弃地看待《起源》的这一倾向，“这里是罗陀斯，就在这里跳舞吧！” 　　以上三个方面是第一章中以“风景的发现”为喻所做的三重探讨。在《起源》的后续章节中，“内面”、言文一致、疾病、儿童等都成为“风景的发现”之隐喻对象，其内在逻辑都是一贯的。要之，“风景的发现”就是对现代性的物质性装置的揭露和讽喻。把握住“风景的发现”这一范畴，便可以说是读通了《起源》这本书。 　　注释： 　　[1] 前言p2（以下未注明版本的页码均为“岩波定本”）。 　　[2] p10。 　　[3] p11。按，此处（即《起源》第一章第二节）是岩波定本与先前版本之间第一处大幅调整所在。在先前版本中，第二节主要顺承第一节对夏目漱石的叙述，通过“山水画”概念的建构来类比“文学”和文学史的意识形态性质。在引文中虽然已经提到透视法，但未作展开；岩波定本的相应位置删去了对“文学”的讨论，加入了对透视法的阐述，使得“风景”概念和“山水画”被建构的过程更为清晰。“山水画”的命名依赖于西方风景画这一视角，文学史的成立也是“风景的发现”隐喻的一部分，这些问题将在本文第二节涉及。 　　[4] p15。 　　[5] 吉田精一著，齐干译：《现代日本文学史》，上海：上海人民出版社，1976年，第17页。 　　[6] 选取“内面”即内心自我表现成熟的作品来剖析其机制，当然蕴含着对作为表现手段的“自我表现”的不证自明性的揭露，这与本文第二节紧密相关。 　　[7] p18。 　　[8] 柄谷行人著，赵京华译：《日本现代文学的起源》，北京：中央编译出版社，2013年，第26页。（以下简称“编译p...”） 　　[9] p20，编译p17。 　　[10] 见第一章注释8，p215。 　　[11] 编译p14。 　　[12] 见巴赫金著，李辉凡、张捷译：《文艺学中的形式主义方法》，桂林：漓江出版社，1989年，第223-229页。 　　[13] p193。 　　[14] p20，编译p17。 　　[15] p100。 　　[16] 《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第一卷，北京：人民出版社，2012年，第16页。 　　[17] 柄谷行人著，赵京华译：《跨越性批判》，北京：中央编译出版社，2011年，日文版序言第2页。